руende

История выставок "documenta"

Автор: Екатерина Кенигсберг

Немецкий город Кассель имеет особенное значение в художественном мире. С интервалом в пять лет в нем проходит documenta, всемирная выставка современного искусства. Художник, работы которого экспонировались на documenta, становится признанной личностью. Можно без преувеличения утверждать, что художники, графики, скульпторы, создатели объектов и инсталляций, творцы перформансов стоят в очереди, чтобы получить приглашение выставиться на documenta.

В начале 1950-х годов у художника и профессора искусствоведения в провинциальном городе Касселе Арнольда Бодэ родилась идея раз в четыре года выставлять актуальные направления в современном искусстве. У “отцов” города, почти полностью разрушенного в годы войны, в это время были куда более важные задачи, чем финансирование выставок искусства. Хотя Кассель и расположен примерно в центре Германии, но с точки зрения искусства никогда и ничем известен не был. Этому было вскоре суждено измениться.

Так в 1955 году к Кассельской федеративной выставке садов была добавлена выставка современного искусства.

Арнольд Бодэ вместе с Вернером Хафтманном, известным историком искусства, отобрали около 700 работ художников из разных стран.

“Вокруг нас были руины, и мы искали что-то, что могло бы преодолеть и ликвидировать разрушения. Мы увидели музей Фридерицианум, пустые каменные стены: мы увидели как в зеркале, что может произойти, как может выглядеть documenta – Музей 100 дней – форум искусства двадцатых годов”. (А. Бодэ, 1972)

Первая documenta была открыта 15 июня 1955 года под названием documenta. Искусство двадцатого века. Международная выставка”.

О тогдашнем значении documenta говорит профессор Вернер Шмаленбах, многолетний член Совета documenta:

“Первая documenta характеризовалась сильной ретроспективностью. Германии 1955 года необходимо было вернуть утраченное. Прошло всего лишь десять лет после войны, во времена нацизма современное искусство не рассматривалось – так что была большая потребность смотреть”.

Ретроспектива работ всех наиболее известных направлений — конструктивизм (Пьет Мондриан, Макс Билл), экспрессионизм (Макс Бекманн, Эрнст Людвиг Кирхнер), кубизм, “Синий всадник”, футуризм (Умберто Боччиони, Джакомо Бала) и гениальных художников Пабло Пикассо, Василия Кандинского и Фернана Леже – Первая documenta показывает искусство, которое при нацистах считалось в Германии дегенеративным. Выставка имеет большой успех. Цель Бодэ – оформить выставочные помещения так, чтобы наилучшим образом проявились картины и скульптуры, – становится идеальным рецептом успеха.

Профессор Вернер Шмаленбах:

“Тогда не существовало никакой концепции, никакой придуманной концепции. Речь шла о лучших среди лучших. Так просто это было”.

Вдохновленный неожиданным успехом, Арнольд Бодэ готовит Вторую documenta под названием «II documenta‘59. Искусство после 1945. Международная выставка».

Фрагмент передачи немецкого телевидения, 1959 год: “Споры и напряжение – приметы каждой documenta. В 1959 году на примере 1800 работ можно было увидеть модерн последних 50 лет.

Современность также играет роль на documenta ІІ. Посетители с удивлением воспринимают большие полотна молодого направления Action paintig из Америки. Критики спорят о правдивости и манере многих работ”.

Работ так много, что их невозможно разместить только в музее Фридерицианум, documenta ІІ занимает еще Оранжерею и дворец Бельвю. Один только Нью-Йоркский Музей современного искусства прислал почти сто работ.

Выставлен ряд произведений представителей абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока и Марка Ротко, картины Роберта Раушенберга, Вольса, скульптуры Альберто Джакометти, Осипа Цадкина, Норберта Крике, Генри Мура и Ханса Арпа.

Тило Кох:

“Искусство как отражение современности. Выставка documenta в Касселе давала возможность сделать вывод о духовном состоянии нашей эпохи. Посетители часто спрашивали: “Это искусство сумасшедших или для сумасшедших?”

documenta ІІІ 1964 года впервые сформулировала принцип “музея ста дней”, ставшего обязательным для всех последующих documenta. Это должен был быть “музей нового типа”, “место живых встреч”.

Девизом выставки стало изречение Хартмана: “Искусство – это то, что делают знаменитые художники”. На documenta III центральной фигурой является личность художника как творческого, свободного и автономного субъекта.

В Старой галерее Бодэ создает 26 кабинетов мастеров, где выставкляются большие группы художников, в том числе Эрнст Людвиг Кирхнер, Василий Кандинский, Макс Бекманн.

Особое место занимает собрание рисунка последних 80 лет, на примере 500 работ показывающее развитие этого направления с конца 19 века.

Под девизом “Свет и движение” выставляются кинетические объекты: “Белая световая мельница” Хайнца Мака, Отто Пине и Гюнтера Юккера, “Автомобильная скульптура (жук)” Харри Крамера.

Такие сверхпонятия как “Изображение и скульптура в пространстве” и “Аспекты” охватывают произведения более 300 художников со всего мира, предлагая не только взгляд в прошлое, но и вызывая острые художественные дискуссии. Но только появившийся поп-арт едва ли привлекает внимание посетителей documenta III.

Профессиональный мир окрестил это мероприятие с большим количеством посетителей самой важной выставкой десятилетия. Через 9 лет с момента основания documenta достигла признания как институт в художественном мире.

Доктор Венцель Якоб, бывший сотрудник documenta: “Первые три documenta вновь вернули Германию на международную художественную сцену и, так сказать, довели уровень знаний немцев до уровня их европейских соседей. И они сделали абстракцию всемирным языком”.

При подготовка documenta ІV впервые согласовывалось и утверждалось участие каждого художника. Совет documenta был увеличен до 24 человек, Арнольд Бодэ, оставаясь членом Совета и официальным руководителем documenta, потерял свою ведущую позицию. Вернер Хартман и дугие основатели documenta вышли из руководства. Концепция выставки и процесс отбора художников вызывали волну споров и протестов.

Профессор Вернер Шмаленбах:

“Это подчеркивание нового имеет мало общего с искусством. Таким образом поддерживается так называемое “новое платье короля”. Очень слабый и несчастливый для меня принцип. Это привело к тому, что замечательные художники были отбракованы, потому что они говорили и делали все то же самое, что и 4 года тому назад, на предыдущей documenta. Можно сказать, к каждой новой documenta они были вынуждены менять кожу”.

 

На пресс-конфереции вечером перед открытием documenta ІV неприглашенные художники устроили хеппенинг: Вернер Шрайб, Вольф Фостелль, Йорг Иммендорфф („Я сделаю documenta свободной”) и другие провели “медовую акцию”, разлив мед на столе, за которым восседал истеблишмент documenta. Искусство акций не было представлено на documenta ІV „из-за финансовых затруднений и недостатка площадей“.

Тем не менее выбор направлений и стилей поп-арт (Энди Уорхолл, Рой Лихтенштейн), оп-арт (Виктор Вазарели), минимал-арт (Сол ЛеВитт), искусства кинетики и инсталляции обозначался критиками как современный духовный путь. На documenta ІV впервые было представлено искусство последних четырех лет.

Актуальность остается основным требованием всех последующих documenta.

Но и новый руководитель documenta V швейцарец Харальд Зееманн («генеральный секретарь», отвечающий за концепцию и проведение выставки) вынужден продолжить создание мифа. Как противодействие «Музею ста дней» он объявляет «Сто дней событий».

Концептуальная идея Пятой documenta 1972 года: “Опрос реальности – сегодняшние миры изображений”. Она включает акции, перформансы и множество инсталляций.

“Индивидуальные мифологии” – так тогда звучало новое художественное определение.

Особенно большое признание на этой documenta находит новое художественное направление фотореализм. Контрастом к нему выставлено так называемое не-искусство: китч, политическая пропаганда и Scence Fiction. Важную роль играют перформансы и акции.

Два наиболее характерных примера этой выставки: „Джон“ Чака Клоуза – фотореалистический портрет Джона Леннона, выполненный тремя основными акриловыми цветами (магента, синий, циан) на холсте размером 254х228,5 см. „Монахини в лимонадном опьянении“ Чарлза Вилпа, 201х301 см, цветная фотография на пленке, 1968. Чарлза Вилпа называют „Бойсом рекламы“, „клоуном потребления“ или, поэтически, по Иву Кляйну, „принцем пространства“. Рекламный фотограф из Дюссельдорфа завоевал известность в шестидесятые годы своими рекламными кампаниями водки „Пушкин“, фирм Фольксваген, Пирелли и др. В отделении рекламы, „мире параллельных изображений“ documenta 5, выставлен плакат из его рекламной серии “Афри-Кола”: три молодые красивые монахини со стаканами в руках опьянены афри-колой. Находка Вилпа, опьянение колой, демонстрирует наиболее успешное рекламное кредо фотографа: “Надо потчевать людей тем, что они не понимают”.

Чарлз Вилп о своей работе:

“Все искусство. Искусство – это реклама нематериальных продуктов питания. Продуктов питания, которые не проходят через пищевод. Продукты питания, которые поддерживают людей в жизни. Искусство – реклама, реклама – искусство, искусство – коммуникация, коммуникация социальна”.

Художественная сцена объявляет documenta V наиболее интеллектуально выдающейся в истории выставок. Но критики настроены скептически. “documenta V испортила все удовольствие“, „Элитарнее только Вагнеровский фестиваль в Байрейте“, – так звучит приговор прессы.

Шестая documenta 1977 года. Манфред Шнекенбургер, художественный руководитель documenta VI, впервые выставляет видеоискусство. Три технических средства изображения, фотография, фильм и видео, были подняты им до программного искусства.

Впервые демонстрируется компьютерная графика Харолда Коэна и лазерная инсталляция Хорста Х. Бауманна, «Видео-композиция Х» Нам Джун Пайка, видео Брюса Наумана, Эда Эмшвиллера, Дугласа Дэвиса, Билла Виолы.

Йозеф Бойс пропагандирует «расширенное понятие искусства» своей «Медовой помпой на рабочем месте» – символом социального организма и экологической системы кровообращения.

Новую эру открыли монументальные скульптуры Давида Рабиновича, Рихарда Серры.

Во второй раз в истории documenta большой популярностью пользуется рисунок.

Наряду с бурением 1000-метрового произведения, которое назвали “километром земли” (автор: Вальтер де Мариа), о сенсации позаботилась презентация искусства тогдашней ГДР. В виде протеста против ГДР-овской формы реализма известные художники Георг Базелиц и Маркус Люперц снимают свои работы. Но огромное количество посетителей подтверждает правильность выбранной Манфредом Шнекенбургером концепции выставки.

Уже длительное время documenta является своеобразным подтверждением качества искусства.

Доктор Венцель Якоб:

“Всегда считается, что documenta очень влияет на рынок. Но эти выставки скорее обозначили направления, вынесли движения и художников на суд общественности. Но они редко создавали тенденции или делали художников”.

Наоборот, documenta была создана художниками типа Йозефа Бойса. На documenta VII 1982 года он сложил 7000 базальтовых камней перед кассельским музеем Фридерицианум как знак обещания. Его намерение посадить 7000 дубов делает фурор.

Йозеф Бойс:

  • Моя цель – засадить деревьями весь мир.
  • Сколько Вы хотите посадить сами?
  • Как можно больше. Сколько смогу посадить за свою жизнь.

Вместе с этим идейным лесом о сенсации позаботилась гигантская кирка Клеса Ольденбурга, гирлянды Даниэля Бурна, “Неоновый сквер” Стефена Антонакоса, работы Йорга Иммендорфа, Зигмара Польке, Пера Киркеби, Герхарда Рихтера, Георга Базелица, Она Кавары, инсталляции Ими Кнобель, Ребекки Хорн, Ульрике Розенбах, перформансы пары Марина Абрамович – Улай.

Художественные тенденции этого периода видны прежде всего в залах. Цель кураторов documenta VII – вернуть искусство в соответствующие музейные рамы. „Последовательная непоследовательность“ – концепция художественного руководителя Руди Фукса. Его цель – непосредственное сравнение американского и европейского искусства, качество которого, особенно тенденции немецкой группы живописцев „Новые дикие“, ставилось под сомнение.

Руди Фукс:

„Выставка является попыткой создания новой инсценировки из многообразия искусства, из множества цветных вещей, чтобы получить новый опыт, новые идеи, новое удивление искусством – потому что это именно то, в чем мы нуждаемся. Мы должны уйти от старых условностей. И художники должны покинуть родину и пойти на риск, чтобы мы могли вновь открыть мир с помощью искусства. Такова основа этой выставки“.

documenta VIIІ: Манфред Шнекенбургер – единственный в истории выставки – во второй раз приглашен в качестве художественного руководителя. Он расставляет новые акценты: большую роль играют программы перформансов (Лили Фишер, Minus Delta t, Адам Нойлд Интермишн) и множество звуковых (Джон Кейдж, Акио Суцуки) и видеоинсталляций (Нам Джун Пайк, Дженни Хольцер, Мари-Джо Лафонтен, Фабрицио Плесси, Петер Фишли/Дэвид Вайсс). Значительное место занимают архитектура и дизайн, создавая плавный переход от свободного к прикладному искусству.

Типичный пример ожидаемого – „Автоматический ресторан“ художественной группы „Пентагон“. „Пентагон“ предлагает нишу внутри сложных отношений между дизайнерами и художниками, создавая „мебельное искусство“. Для documenta VIIІ „Пентагон“ углубляется в область гастрономии, создав модель бистро, в котором важны не стулья и другие предметы обстановки, а метаструктура: потребление связано с организацией, с центром и метастуктурой дизайна. Микроэлектроника, использованная в этом проекте, показывает, насколько дизайн сегодня зависит не только от координации дерева, стали и других прочных материалов, но и от координации всей окружающей среды: денег, заказчиков, поставщиков и т.д.

Манфред Шнекебургер о documenta VIIІ: „Я даже думаю, что как раз эта documenta наименее нуждается в разъяснениях, потому что понятие искусства – рисуются картины, показываются скульптуры… – потому что понятие искусства становится все более доступным. То, что в этих работах много спорного – такова ситуация конца 1980-х годов, и я не считаю недостатком, если надо работать над пониманием произведения, над различными уровнями произведения – все это есть на выставке. Поэтому мы сделали каталог, в котором работы описываются, иногда даже расшифровываются. Несмотря на это, я считаю, что это очень живое искусство, которое не только надо расшифровывать, но которое понятно и само по себе, если его принять“.

„Восьмая documenta представляет манипулированную сцену культурно-политических представлений о желаемом из произвольного смешения преуспевающего модерна и актуального постмодерна, интересных опций, демонстративного отказа и сообщений об отсутствии. Но все же Мартину Шнекенбургеру удалось упорядочить и соответственно инсценировать только лишь пунктуально убеждающий, зачастую разочаровывающий материал”. (Wolfgang Rainer, Stuttgarter Zeitung, 15.7.1987)

Доктор Венцель Якоб:

“Я думаю, что documenta является настоящим жизненным элексиром для художественной сцены. Часто громко говорят об отмене documenta. Она стала лишней, слишком много выставок. Я этому не верю. Я думаю, documenta должна видеть свой шанс в том, чтобы играть роль всемирного подиума художественной дискуссии”.

“Человек, идущий в небо” – эта наружная инсталляция Джонатана Борофски на documenta 9 становится программой в 1992 году. Художественный руководитель бельгиец Ян Хоэт возводит хаос в структурный принцип. По его мнению, хаос – это не негативное определение, а творческий принцип, гарантирующий динамику искусства и художественных выставок.

В этот раз художникам позволено решать самим, какие из своих работ они хотят видеть на documenta 9. Впервые за всю историю documenta на ней выставляются два африканских художника. Работа одного из них, нигерийца Мо Идога, стала одним из наиболее спорных произведений выставки. В течение всех 100 дней работы documenta 9 художник строит с помощью “не-эвклидовой техники работы” на площади перед Фридерицианумом “Сигнальную башню надежды” из плавника, собранного на берегу Фульды, и пластиковых поддонов, попутно дискутируя с посетителями выставки. “Повседневной иконой” стала экзотичная для посетителей выставки инсталляция Ильи Кабакова «Туалет», построенная на заднем дворе Фридерицианума, напоминающая о социалистическом прошлом и о «решении квартирного вопроса». Японец Тадаши Кавамата также пытается решить квартирный вопрос, построив на берегу Малой Фульды множество лачуг из старого дерева, пластика, картона и других подручных материалов. “Peopl‘s Garden” радостно обжили местные бомжи, увеличив контрастность убогих жилищ с красотой природы. «The History of Documenta – Wax Museum“ бельгийца Гиойма Байе: три витрины с инсталляциями, выполненные в виде входа в музей. В витринах восковые фигуры тех, кто, с точки зрения художника, внес наиболее важный вклад в историю documenta: Йозеф Бойс, супруги Бодэ и Ян Хоэт. Бойс, культовая фигура в своей знаменитой шляпе, жилетке и джинсах, повлиял на documenta так, как никакой другой художник: он выставлялся на documenta 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. На documenta 9 представлены фотографии Томаса Штрута и Джейма Веллинга, видео- и звуковая инсталляция Билла Виолы, скульптуры Микельанджело Пистолетто и Ульриха Рюкрима, инсталляции Йозефа Кошута и Лотара Баумгартена – художественный руководитель Ян Хоэт проводит объемный информационный обзор актуального искусства без строгих концепций. Более 600 тысяч посетителей, интересующихся искусством, посещают выставку, которая не пропускает ничего из того, что считается наиболее актуальным в художественном мире. Критики же считают documenta перегруженной и необозримой.

documenta X 1997 года – символическая, последняя в тысячелетии. Ожидания к ней особенно высоки. “Ретроперспектива”– девиз художественного руководителя, француженки Катрин Давид к documenta Х.

Катрин Давид не заинтересована в выставке новинок, она определяет documenta Х не как выставку, а как „культурное мероприятие по важным вопросам современности в зеркале искусств“: „Во время, характеризующееся ненормальным беспорядком – в искусстве, но и в обществе, и в политике – особым спросом пользуются эстетическое мышление и художественные представления, причем не только в изобразительном искусстве. Так что это не выставка на вечную тему: что нового?“

Центральным выставочным помещением и на этот раз был Фридерицианум. Социально-критические работы американца Маршалла, тщательно инсценированные фотоснимки Джефа Уолса, обработанные на компьютере реальности Ричарда Хемилтона, моменты будней Эмилио Приниса – царство большого формата. Остальное миниатюрно. Фотоснимки как из семейного альбома. Изображения не оформлены. Но в своей совокупности они являются исходным пунктом для художественных споров с реальностью. Отчуждение реальности спрашивает о фоне будней. Эта documenta не только покинула выставочные залы, но и преодолела географические границы. Весь мир может увидеть documenta в интернете.

Для Катрин Давид теория искусства, ее духовное начало важно не менее, чем эстетическая сторона. Она расширила documenta Х, придав ей форму дискуссионного мероприятия. В течение ста дней работы выставки каждый вечер – доклад, встреча с гостями и художниками documenta Х, на которых обсуждаются темы урбанизма, территорий, идентичности, гражданских прав, государства и расизма, глобализации, постколониализма и многие другие. Эти мероприятия также представлены в интернете.

В одном из своих интервью Катрин Давид цитирует французского писателя и политика Андре Мальро: «Проблема культуры – дать людям не то, что они хотят, но то, что они могли бы захотеть». «Я думаю, – говорит К.Давид, – не надо идти на компромиссы. Надо работать как можно тщательнее и никогда не задать себе неправильных вопросов, например: как это понравится публике? Я считаю, что часто и после возникает пространство понимания между художником и публикой как продолжение или расширение выставки. Хотя я убеждена в том, что музей является местом культуры, а documenta местом потребления культуры, тем не менее невозможно избежать недоразумений, дсистанции или фальшивых интерпретаций».

В свое время известие о том, что Катрин Давид станет художественным руководителем documenta Х, произвело впечатление разорвавшейся бомбы. В таком случае, впечатление о назначении художественным руководителем Documenta 11 Оквуи Энвезора можно сравнить с ядерным взрывом. Впервые на такую должность был призван неевропеец. Оквуи Энвезор, нигериец с американским паспортом, разработал совершенно новую концепцию для Documenta 11, разрушив все границы и представления. Documenta 11 состоит из 5 равноценных платформ:
Демократия как незавершенный процесс.
Эксперименты с правдой: правовая система в изменениях и процессы поиска истины и миротворчества.
Креолы и креолизация.
В осаде: 4 африканских города. Фритаун, Йоханнесбург, Киншаза, Лагос.

Documenta 11.

Хотя, по утверждению коллектива кураторов Documenta 11, все пять платформ являются равноправными, зрителя в основной массе интересует лишь сама выставка («Платформа 5»). В четырех выставочных помещениях (Фридерицианум, Документа-халле, Культурбанхоф и Биндинг-Брауэрай), а также в парке Карлсауэ и в некоторых районах города разместились работы 116 художников: фильмы и видео (40 % от количества всех работ), инсталляции, фотография, графика, наружные объекты, программы перформансов… 650 000 посетителей за сто дней работы выставки – новый рекорд documenta. Экспозиция продолжительностью в 100 дней призвана показать, как эстетические позиции художников воздействуют на общественную и политическую жизнь.

Один из наиболее выразительных и лаконичных проектов выставки — «Миллион лет» Она Кавары. Проект, начатый в 1979 году, разъясняет важность дат как масштаба нашего существования. The Past – это машинописное перечисление всех лет от 998031 от Рождества Христова до 1969 года. The Future считает года от 1996 года до 1001995 после Рождества Христова. Посередине зала стеклянная студия, два микрофона: мужчина и женщина поочередно читают года, вперед на миллион лет и назад и на миллион лет.

Некоторые работы – это целые выставки, так целиком и включенные в Documenta 11, например, „Fishstory“ Элана Секулы – 105 цветных фотографий, 26 текстов и две диапроекции.

Оквуи Энвезор сделал свою documenta глобальным предприятием, уйдя от евроцентристских перспектив. Четыре платформы были проведены в наиболее важных общественно-политических точках земного шара. В дискуссиях принимали участие международные эксперты по вопросам политики, правовой системы, экономики и других наиболее важных проблем современности. С помощью такой структуры documenta связала страны и континенты, которые до сих пор из-за главенства западного понятия искусства стояли за скобками всемирной художественной выставки.
Контекстом современного искусства теперь является не конкретное локальное измерение, а всемирная сеть социополитических условий. Продолжая тенденции 1997 года, documenta трансформируется в строгую интеллектуализацию и теоретизацию на научной основе. Новая стадия развития видит задачу documenta не в сборе художественных продуктов в одном месте, как это было раньше, а, согласно официальному определению, в „обмене между областями искусства, к которым относится documenta, и другими областями и местами“. Оквуи Энвезор перевел documenta в новый формат: в форму обсуждения, в коммуникативный процесс, который следует понимать как „производство знаний“.

На выставке documenta 12, так же как и на предыдущей, представлены произведения из самых разных регионов мира. Большинство посетителей не знают ничего или знают очень мало о контексте их создания.
«Игнорировать контекст создания можно только ценой этноцентрических мистификаций. Искусство из Африки должно выглядеть «по-африкански»; искусство из арабского пространства – «по-арабски». Но что такое «по-африкански» или «по-арабски»? Наконец, что такое «по-европейски»? В то же время выставка – это прежде всего выставка, а не массив знаний, из которого мы черпаем более или менее академическую информацию о разных регионах мира. Ведь если пойти этим путем, искусство деградирует до уровня иллюстрации. Итак, что делать? – Существует ли золотая середина? Может быть. «documenta 12» предлагает миграцию формы. Но «documenta 12» – это также эксперимент. Мы хотим выяснить, можно ли действительно идти этим путем», — считает художественный руководитель этой documenta Роджер Мартин Бюргель. «У нас речь идет не о притягательной силе новизны, а скорее о том, чтобы показать уже известное в новом свете, а с неизвестным - познакомить. Мы хотим напомнить о том, что главное – вновь распознать сущность произведения искусства», — говорит Бюргель. И далее: «Я всегда противился идее рассматривать "Документу" в качестве «выставки достижений художественного хозяйства». Куда важнее мне было сконцентрироваться на самом процессе эстетического созерцания, которое составляет суть искусства и которое требует спокойствия и времени».

А также - добавим - многолетних усилий команды из двух сотен сотрудников выставки и 113 художников из 76 стран мира, инвестиций в размере 23 миллионов евро. Времени требует не только само созерцание инсталляции из Бенина, абстрактной живописи из Бразилии или танцевального перформанса из Нью-Йорка, но и осознание связей между этими и другими работами.

"Миграцией формы" называют кураторы Роджер М. Бюргель и Рут Ноак свое видение истории искусства. Эта история не знает деления на "восточное" и "западное", "старое" и "новое". Старейшая из выставленных в Касселе работ – персидская гравюра 14 века. На ней изображен водопад. Внимательный зритель может увидеть этот символ постоянства и изменчивости в целом ряде современных работ.

Картины художников классического модерна (таких, как Клее или Мане) служат не контрастом к "contemporary art", но указанием на общие эстетические проблемы, которые решало и решает искусство – даже если сегодня вместо картины мы видим собранную из бензиновых канистр лодку, в которой африканские беженцы пытаются пересечь океан.

Роджер М. Бюргель: «На примере миграции формы я хотел продемонстрировать, как «documenta» разрешает свой главный кризис. Понятно, что смыслы мы извлекаем из контекстов. Учитывая необходимость такой трансляции, мы не пытаемся передать зрителю аутентичный контекст. Мы хотим, чтобы на выставке возник новый, радикально-искусственный контекст, который опирается на взаимодействие форм и тем. Главные вопросы, возникающие в этой связи: дает ли миграция формы незападным культурам то резонансное пространство, ту историчность, которых им не хватает на выставках, ориентированных на определенную идентичность? Сумеем ли мы придать искусству, которое кажется нам, представителям евро-американского культурного пространства, столь знакомым и понятным, своеобразный, совершенно чужеродный, даже почти неузнаваемый характер, который позволил бы ему заиграть новыми, свежими, яркими красками?»

documenta 12 в значительной мере обращена к западному среднему слою, экономическое положение которого ухудшается на фоне нынешней глобализации «в духе нового капитализма».

documenta давно стала мифом, прежде всего в доброжелательности публики. Голый энтузиазм 1955 года превратился в институт, обеспечивающий доступ для всех интересующихся искусством своевольного художественного света.

Обзор “dOCUMENTA (12)”

documenta 13

даты проведения: 9.6. – 16.9.2012

художественный руководитель: Каролин Христов-Бакарджиев. Каролин Христов-Бакарджиев – куратор и писатель. В качестве куратора она организовала множество международных выставок, как писатель она исследует отношения исторического авангарда и современного искусства.

Фрагмент из интервью Каролин Кристов–Бакарджиев газете «Ди Цайт»:

"... Прежде всего я хочу представить себе цель Документы. Для Арнольда Бодэ, первого директора Документы, целью ее являлось воспитание зрителей, но поскольку я лично ненавижу слово воспитание, мне хотелось бы поговорить об освобождении каждой отдельной личности искусством. Возможность почувствовать, предоставленная зрителю, – это естественная цель следующей Документы. Я бы хотела пожелать себе, чтобы зрители покинули выставку изменившимися... Выставка в силах это совершить: она «перевернет» их в положительном смысле, сделает их более чувствительными и ранимыми. И, в конечном итоге, возможно, принесет им более глубокий контакт с собой..."

Обзор “dOCUMENTA (13)”


Комментарии

Комментирование временно приостановлено