Автор - Екатерина Кенигсберг
Выставка
1989-2009: Меняющийся мир – запечатленное время
Современное фото- и видеоискусство из России, Украины, Беларуси, Грузии, Казахстана, Киргизстана, Узбекистана и Германии
Проект Немецкого культурного центра имени Гёте в регионе Восточная Европа – Центральная Азия
Художники: Ирина Абжандадзе (Грузия), Виктор Ан (Узбекистан), Талгат Асыранкулов (Киргизстан), Тина Бара / Альба д`Урбано (Германия, Италия), Кристиан Борхерт (Германия), Шайло Джекшенбаев (Киргизстан), Владимир Куприянов (Россия), Виктор Марущенко (Украина), Ербосын Мельдибеков / Нурбосын Орис (Казахстан), Кока Рамишвили (Грузия), Игорь Савченко (Беларусь), Ольга Чернышева (Россия), Алевтина Кахидзе (Украина), Оксана Шаталова (Казахстан).
Главный куратор: Юле Ройтер (Германия)
Региональные кураторы: Гамал Боконбаев (Киргизстан), Анна Гор (Россия), Валерия Ибраева (Казахстан), Шахноза Каримбабаева (Узбекистан), Екатерина Кенигсберг (Беларусь), Олеся Островска-Люта (Украина), Нино Чогошвили (Грузия)
Заметки регионального куратора о выставке «1989-2009: Меняющийся мир – запечатленное время. Современное фото- и видеоискусство из России, Украины, Беларуси, Грузии, Казахстана, Киргизстана, Узбекистана и Германии». В 2009–2010 годах выставка «1989–2009: Меняющийся мир – запечатленное время» была показана Берлине, Москве, Минске, Тбилиси, Киеве, Санкт-Петербурге, Ташкенте, Бишкеке, Новосибирске, Алматы.
Эта дата не выделена красным цветом в календарях, более того, ее назовет не каждый. Неудивительно, ведь прошло уже 20 лет. Те события и связанные с ними изменения в укладе жизни и в самосознании воспринимаются как сами собой разумеющиеся. Речь идет о падении Берлинской стены. Сам факт разрушения символа, делившего мир на социалистический и капиталистический, остался почти незамеченным белорусами. Рядовых жителей страны намного больше волновали чернобыльские проблемы, в той или иной мере коснувшиеся практически каждого. Хотя время сгладило острые углы, те годы все еще вспоминаются очередями, талонами на товары повседневного спроса, всеобщей растерянностью, и всеобщим вниманием речам из телевизора.
Двадцать лет – срок относительно небольшой, с точки зрения истории – вообще мизерный. Падение Берлинской стены повлекло за собой множество перемен. Любые перемены нуждаются в осмыслении, в том числе и с точки зрения искусства. Попыткой такого осмысления стал выставочный проект «1989-2009: Меняющийся мир – запечатленное время», задуманный доктором Ральфом Эппенэдером, директором Института имени Гёте в Санкт-Петербурге. Проект получил статус регионального, т.е. в нем должны были быть задействованы все Институты имени Гёте региона Восточная Европа / Центральная Азия (Россия, Беларусь, Украина, Грузия, Узбекистан, Казахстан). В проекте также участвовали Киргизстан и Германия.
Стать главным куратором проекта пригласили Юле Ройтер из Берлина, которая в свое время отвечала за документальную часть фотовыставки «Берлин-Москва/Москва-Берлин 1950-2000. Полстолетия в фотографиях». Для нее этот проект стал первым опытом руководства столь объемной выставкой. Параллельно Институты имени Гёте на местах пригласили региональных кураторов: от Казахстана Валерию Ибраеву, директора фонда Сороса Алматы, от Грузии Нино Чогошвили, куратора грузинского павильона 53-й Венецианской биеннале, от России Анну Гор, директора Привожского филиала Государственного центра современного искусства, от Киргизии свободного куратора Гамала Боконбаева, от Украины свободного куратора Олесю Островску-Люту и от Беларуси автора этих строк.
Для начала Ю.Ройтер написала концепцию «фотовыставки, посвященной 20-летию падения Берлинской стены». Согласно этой концепции, «предстоящая фотовыставка должна представить публике запечатленные в культурной памяти образы постсоциалистической эры. Будут показаны наиболее характерные фотопроизведения, а также фильмы; цель этих работ – помочь нам понять сущность исторического периода, от которого нас отделяет пока еще недостаточно большая историческая дистанция». При отборе работ потенциальных участников региональные кураторы должны были учитывать следующие предписания главного куратора:- Выражают ли работы в своей нарративной структуре и композиции приобретенный людьми опыт преобразований, движения или стагнации, переворотов или скачков во времени? (Например, возможны такие формы фоторабот, как: своеобразное исследование с помощью фотографии, охватывающее длительный период времени; серии; парные работы; коллажи; аллегории времени; комплексные образы времени-пространства-человека)
- Какие нарративные средства служат для визуализации указанных содержательных элементов?
На семинаре в Берлине в октябре 2008 каждый региональный куратор должен был сделать подробный доклад о состоянии фотоискусства в своей стране и предложить работы трех художников, отвечающих заданным критериям.
Параллельно Ю.Ройтер планировала посетить страны-участницы, чтобы лично ознакомиться с художественной сценой каждой страны. Первой в ее списке оказалась Беларусь. Как любой среднестатистический европейский куратор, Ю.Ройтер начала с поисков в интернете и с опросов знакомых художников – выходцев из Беларуси. К сожалению, белорусское искусство недостаточно полно представлено в интернете, многие музеи и большинство художников не имеют своих сайтов, либо имеют сайты только на одном языке. Несколько лучше обстоят дела у фотографов, поскольку в свое время некоторые из них получали гранты для создания своих сайтов на нескольких языках. Так что список фотографов и фотохудожников, которые должна была посетить в Беларуси Юле Ройтер, создавался по двум направлениям: с одной стороны белорусский куратор отбирала авторов по направлениям, заданным концепцией (Михаил Баразна, Анатолий Клещук, Вадим Качан, Юрий Васильев, Геннадий Карчевский, Сергей Плыткевич, Евгений Казюля, Виктор Суглоб, Александр Ласминский), с другой стороны, Ю.Ройтер захотела встретиться с Игорем Савченко и Владимиром Парфенком. В результате на семинаре кураторов в Берлине белорусскому куратору пришлось наряду с многолетней серией «Америка» Михаила Баразны, идеально отвечавшей предложенной концепции, и несколькими социальными сериями Анатолия Клещука, представлять новые городские пейзажи Игоря Савченко. В Берлине обсуждение работ будущих участников выставки носило неоднородный характер: либо бурное обсуждение, либо вежливое согласие. Основные споры вызвали белорусские и украинские кандидатуры. Мнение региональных кураторов никак не учитывалось, окончательный выбор художника производила Ю.Ройтер. Таким образом, Беларусь, в отличие от остальных стран, стал представлять только один автор – Игорь Савченко, правда, двумя сериями, давними «Безлицими» и свежими «Уникатами». Позицию главного куратора можно легко понять: Савченко, чуть ли не единственный из белорусских фотографов, представляется западными и американскими галереями, работы у него качественные, библиография внушительная…
Несмотря на трудности обсуждения, было решено, что выставка должна структурироваться не по отдельным странам, а по содержательным блокам. Работы, отобранные для экспозиции, группировались по четырем основным темам: семья, самоидентичность, изменения городской среды и политика. Рассмотрение выделенных тем, не ограниченное контекстом одной лишь страны, дало возможность приблизиться к глубинной структуре коллективных переживаний, связанных с изменениями в общественном сознании. В результате выставка получилась достаточно неоднородной: медитативная видеоработа Алевтины Кахидзе соседствовала с педантичной документальной съемкой Кристана Борхерта, бравурные марши видео Ольги Чернышовой отражались в безличных городских пейзажах Игоря Савченко, беспристрастная съемка Ирины Абжандадзе диссонировала с нарочито пасторальными фотоработами Ербосына Мельдибекова / Нурбосына Ориса.
Экспозиция была открыта 10 июля в Берлинской академии искусств, в зале на Ханзеатенвег. Это важное уточнение, потому что накануне в другом зале Академии искусств, расположенном у Бранденбургских ворот, также открылась выставка на подобную же тему, но только немецких авторов.
В основу экспозиции была положена серия «Семейные портреты» восточногерманского фотографа Кристиана Борхерта. Сама серия в ее окончательном виде обязана своим возникновением политическим событиям 1989 года: взяв за основу портреты отдельных семей из ГДР, сделанные им в 1982–1984 годах, Борхерт вернулся к тем же персонажам десять лет спустя, снова сфотографировал их в домашней обстановке и совместил затем в одном ряду старое и новое изображения. Обратив исследовательский взгляд к семьям, пережившим радикальную общественную перестройку, Борхерт показывает их как вполне устойчивый социальный микрокосмос, способный выдержать социальные потрясения и смягчить их последствия. Внутри этого микрокосмоса многие изменения протекают гораздо медленнее и мягче, чем об этом принято писать. На снимках Борхерта семья – это особое пространство, в котором аккумулируется и суммируется жизненный опыт, складывающийся из множества составляющих.
С серией Борхерта соседствовала яркая двухэкранная видеоработа украинской художницы Алевтины Кахидзе «Я хотела бы быть девушкой с голубыми глазами» (2005). Автор исследует собственную культурную идентичность и ее значительную трансформацию в течение последних лет. Меняя с помощью линз цвет глаз, художница, по одной из интерпретаций, комментирует, как на индивидуальную идентичность влияет политика. Согласно другой − новые возможности, появившиеся в ее мире после краха СССР. Алевтина Кахидзе, совершая и демонстрируя символическую трансформацию одного из сегментов гендерной идентичности и идентичности культурной, использует вовсе не простые и понятные метафоры, как кажется на первый взгляд. Она действует так же сложно, как сконструирована ее собственная идентичность.
Обе серии Игоря Савченко были разделены пространственно. Так называемые «Уникаты» (снимки на желатино-серебряной бумаге, 2008-2009), аполитичная съемка фрагментов заурядного городского пространства, никак не могли находиться рядом с «Безлицыми» (1989-1990), творческой переработкой семейных фотоархивов. Публичное выставление частных фотографий — это своеобразное проникновение в святую святых, в семейные истории. Игорь Савченко убирает — стирает, замазывает, выбеливает лица со старых фотографий, кадрирует снимки, делит некоторые из них на части тонкой красной чертой. Автор сознательно и активно вмешивается в реальность, превращая людей на снимках в безличных и безразличных персонажей, смещая акценты. Происходит редактирование текста-изображения. Это своеобразный отголосок дискуссий о роли автора и о границах его вторжения в реальность, пришедших в среду советского фотоклубного движения в 1970-1980 годы из фотожурналистики 1960-х годов. У Савченко вторжение в реальность снимка заключается в размывании эмоционального содержания при сохранении содержания социального. Лица людей на фотографиях выражают эмоции — убрав лица, Савченко лишает фотографию этих эмоций, заставляя зрителя либо принимать эмоции автора, либо построить собственную модель психологического портрета ушедшего времени.
Центр зала занимала фотоинсталляция россиянина Владимира Куприянова «Юлия» (2007-2009). Куприянов фотограф, но мыслит не кадром, а проектом: из его историй тянется множество нитей в глубинные пласты понимания времени и ощущения его зыбкой, подвижной, меняющейся ткани. Такое проектное, стратегическое видение характерно для актуального искусства. Но как актуальный художник этот автор лишен провокационной резкости, безапелляционности и напора. По мнению критика Виктора Мизиано, «суть творческой работы Куприянова можно определить как взыскание возвышенного исторического опыта». Цикл «Юлия» посвящен советской действительности 1950-х. Приватные фотографии из семейного альбома превращены художником в прозрачные, светопроницаемые объекты, в которых фотография дематериализуется, преобразуя нарративные сюжеты о людях и их отношениях, об отдыхе и природе в визуальный палимпсест, с наслаивающимися, проступающими друг сквозь друга лицами, фигурами, пейзажами. Здесь нет быта и нет социума, здесь есть только люди и трепетная ткань их жизни. Как отмечает сам художник, «это было время, когда на общем фоне тотальной идеологии социалистического лагеря камера в руках непрофессионального фотографа была чрезвычайно активна, легка в выборе сюжетов и фантастична в композиционной организации кадра. Главное, она всегда фиксировала избыточную целостность и радостность бытия».
К теме «радостности бытия» смело можно отнести проект Ербосына Мельдибекова / Нурбосына Ориса (Казахстан) «Семейный фотоальбом». В Советском Союзе была традиция — после регистрации в загсе жених и невеста ехали к памятнику Ленина. Такие свадебные фото до сих пор хранятся в любой семье от Камчатки до Калининграда. Это был глубоко советский ритуал, в котором публичное выражение лояльности становилось залогом семейного благополучия. Проект получил свой импульc из констатации поразительного факта: в течение 120 лет на одной и той же площадке центрального сквера соседнего Ташкента сменилось шесть памятников враждебного друг другу содержания. Это означало, что история региона кардинально переписывалась каждые двадцать лет и прошла путь от прославления Туркестана как губернии Российской империи, через торжество ленинизма и сталинизма до независимости, символизированной Тамерланом. Исследуя архивы собственной семьи, Ербосын установил не менее поразительную вещь — отсутствие изменений в отношении личности к символам власти. На самом деле, не только невесты с женихами, но и компании друзей, и целые семьи до сих пор фотографируются на фоне различных монументов, отмечая таким образом важные события в своей жизни. Биологические, да и технологические изменения, конечно, налицо, но ритуальный характер общества, в целом, не изменился. При этом создается впечатление, что для людей на фотографиях абсолютно неважен смысл монумента, и даже не совсем понятно — замечают ли они, что объект поклонения изменен? Приглашая членов своей семьи повторить композицию, в которой они фотографировались двадцать лет назад, Мельдибеков объясняет равнодушие к символам страны традицией манипулирования историей: народ и власть — лишь только фон друг для друга.
Фотосерия «Жертва» Ирины Абжандадзе (Грузия) была сделана в 2003 г. Концепция этого цикла основывается на реальных событиях, которые, с одной стороны, связаны с переживаниями самого автора, с другой стороны, представляют собой часть новейшей истории Грузии. На творчество Ирины Абжандадзе огромное влияние оказало убийство ее лучшей подруги, молодой восемнадцатилетней девушки. Преступление так и осталось нераскрытым. И, соответственно, никто не понес наказания за совершенное. После этой личной трагедии от проявленной несправедливости и равнодушия художницу охватило чувство протеста и бессилия. И тогда у нее возникло желание через свои работы привлечь внимание общества к творящемуся бесправию. Фотограф начала разыскивать семьи, которых постигло такое же горе. Она отобрала двадцать пять семей, каждая из которых потеряла близкого родственника, убитого в молодом возрасте. Ни один из убитых не имел никакого отношения к политике. Расследование, проводившееся соответствующими государственными структурами, ни по одному из случаев не было доведено до конца. Автор запечатлела на фотографиях домашние уголки памяти, связанные с погибшим членом семьи. В каждой квартире на видном месте висит увеличенный портрет убитого. Личное пространство умершего остается, как правило, не тронутым. Статичные композиции, безжизненные интерьеры, стены, на которых висят портреты очень молодых и очень симпатичных людей, — все это производит сильное, почти шокирующее впечатление.
Тина Бара / Альба д'Урбана (Германия/Италия) представили серию «Covergirl: Wespen-Akte» (2008-2009) – обширное исследование свободы одной отдельно взятой личности во времена ГДР. Проект имеет свою предысторию. В 2007 году Тине Бара случайно попал в руки каталог какой-то неизвестной ей выставки: на обложке была напечатана давно забытая фотография, на которой была изображена она сама. По нижнему краю изображения идет какой-то текст, как на документах, из чего можно заключить, что данная фотография взята из архива Комитета государственной безопасности ГДР. Фотография, помещенная на обложке, была сделана когда-то одной из участниц загородной поездки, устроенной несколькими женщинами, входившими в политическую группу «Женщины за мир». Тине Бара удалось установить в ходе собственного расследования, что этот фотоматериал был конфискован органами госбезопасности у одной из участниц той загородной поездки во время обыска, а затем скопирован. С этих снимков начался своеобразный круговорот фотографий, сделанных за последние двадцать пять лет и демонстрирующих амбивалентные возможности использования фотографии как таковой. Частные снимки превратились в компромат, собранный властью в досье по делу под кодовым названием «Осы», затем поступили в распоряжение Федерального уполномоченного по делам Комитета государственной безопасности бывшей ГДР, став частью архивного фонда, который, в свою очередь, призван служить основой исследования и изучения истории. Эти контекстные и содержательные сдвиги, происходившие в результате свободного манипулирования материалом и приводившие в некоторых случаях к его неверной интерпретации, и стали для Тины Бара и Альбы д’Урбано собственно предметом изображения. Они составили сложную многоуровневую композицию, в которой совместились старые и новые визуальные образы и тексты.
Шайло Джекшенбаев, автор из Киргизии, в серии «Перестройка» (2004) исследует образ города. Он фиксирует процесс замены дорожного покрытия у памятника Владимиру Ленину на площади Политехнического института в столице республики Бишкеке. Первая часть работы — разрушение старого асфальтового слоя — сделана. Некогда единая плоскость разломана на отдельные куски, и они в беспорядке образуют фантастический ландшафт. И пока этот строительный мусор не убрали, люди вынуждены искать в нем проходы. Кажется, что это незначительное событие: это не крушение берлинской стены, не скандальные разрушения знаменитых памятников советской эпохи. Но именно в этой заурядной сценке найден символ того, чем на самом деле обернулись перемены двадцатилетней давности. Автору удалось передать зримый образ уничтожения привычного существования нескольких поколений. Фотографу удалось сделать частную оценку результатов «перестройки». Перемены всегда будут, и люди всегда будут перестраиваться, приспосабливаться и решать внезапно возникающие проблемы. В данном случае им просто необходимо перейти эту разрушенную площадь. Пока появится новая парадигма существования, люди заняты своими повседневными проблемами.
Фотосерия «Донбасс – страна мечтаний» (2002-2003) украинского автора Виктора Марущенко рассказывает о так называемых «копанках», нелегальных шахтах Донбасса, восточного промышленного и самого густонаселенного региона Украины. Это места, где вся жизнь, как и десятки лет назад, сконцентрирована вокруг огромных производств. Центральное среди них ― добыча угля. Главная фигура региональной мифологии на Донбассе ― шахтер, бесстрашный герой, ежедневно рискующий своей жизнью. Его деятельность романтизирована и мифологизирована, и это служит важным символическим оправданием опаснейшей в Украине профессии. Нелегальным шахтером может быть как мужчина, так и женщина. Марущенко показывает изнанку шахтерского мифа, создает обратную героику. И делает это не холодно, иронично, а, скорее, наоборот, с сочувствием. Художник несколько эстетизирует реальность нелегальных шахт, отыскивая параллели между фотографией и образами из истории европейской живописи, и создает еще один слой смысла: это не просто репортаж с места события, но и рефлексия о том, как мы видим реальность, какие знакомые визуальные мотивы — из виденного в музеях, коллекциях, каталогах и на открытках — накладываем на картинку перед глазами. Фотосерия рассказывает не только о мечтах своих героев, но и о том, как представления изменяют визуальную реальность, и как восприятие художественного произведения зависит от «внутренних картин» своего зрителя.
Талгат Асыранкулов (Киргизия), пожалуй, самый ироничный из всех художников – участников выставки. В своем фоторяде «Кланяюсь на Восток, смотрю на Запад» он фиксирует четыре фазы одного движения. Первые три – это типичные позы мусульманской молитвы. Тем неожиданнее четвертый снимок, фиксирующий стояние на голове. Фоторяд можно трактовать как портрет человека, который не желает делать окончательный выбор и сам иронизирует по этому поводу. Это символ того, что все перемешалось, весь мир верх ногами. Это своеобразный портрет поколения, сформировавшегося еще при Советском Союзе. Поколение уже долго живет в другом мире и, казалось, полностью освоилось в нем. Многие его представители с восторгом встретили демократические перемены и активно участвовали в разрушении тоталитарной коммунистической системы. Но сами измениться не смогли: оказалось, что «советский стиль жизни» усвоен ими очень хорошо и довлеет над их сознанием до сих пор. За семидесятилетнюю историю СССР люди научились жить в противоречии между тезисами официальной пропаганды и фактами реальной жизни. Привыкнув жить с раздвоенным сознанием, они воспроизводят эту привычку через много лет, реализуя ее в понятии «многополярная идентичность». Это поколение, которым в тридцать лет все было ясно, а теперь, когда им пятьдесят — ясности нет. И они не переживают по этому поводу — они иронизируют. Парадоксальным результатом двадцатилетних перемен стала раздвоенность сознания, где атеистичность соседствует с новоприобретенной религиозностью, восточный образ жизни финансируется западными грантами, а утренняя молитва на фоне кирпичного сарая совмещается с физическими упражнениями.
Тему изменений продолжают серии узбекского фотографа-документалиста Виктора Ана «Аральское море» (1988-1989) и «Старый клуб» (1993). В 1989 году Ан получил заказ на рыбокомбинате приаральского города Муйнак. Нужна была официальная съемка, представляющая успешное развитие производства. Заказ был выполнен. Но параллельно автор сделал ряд фотографий, отображающих реалии региона, которые никак не вписывались в требуемые параметры официального заказа. Фотосерия об Аральском море представляет экологическую трагедию в новом ракурсе: становится очевидным, что здесь в действительности нет моря, нет рыбного производства. Снимки усыхающего Арала красноречиво демонстрируют безразличное отношение советской власти к вековым ценностям и природным богатствам. Эта серия работ в те времена осталась неопубликованной. Привлечение внимания мировой общественности к экологической катастрофе на Аральском море стало возможным только после кардинальных изменений в идеологии общества.
Серия «Старый клуб», снятая в 1993 году в селе Ташаул — рассказ о праздновании Нового года по лунному календарю. С одной стороны, серия представлена простым динамичным репортажем о случайном, будничном мгновении жизни, но в то же время работы автора — это размышление о судьбе человека вообще: о давнишних привычках, которые исчезают под натиском технического прогресса, о меняющихся просторах жизни и растущем отчуждении.
Видео казахского автора Оксаны Шаталовой «Консервация» (2007) чем-то напоминает хронику строительства Берлинской стены. На глазах у зрителя замуровываются оконные проемы, отрезая последнюю возможность сделать шаг на свободу. Все это происходит в городе Рудном, построенном в Казахстане в конце 1950-х в связи с разработкой железорудных месторождений. В таких городах вся жизнь вертелась вокруг градообразующего предприятия. После распада Советского Союза и сам комбинат, и город, и его жители оказались никому не нужными. Отток населения принял угрожающий характер, дома стояли пустыми, с выбитыми окнами. Перед визитом очередного высокого гостя в чью-то светлую голову пришла идея замуровать окна домов, выходящих на главную улицу, и выкрасить здания в веселенькие цвета. О.Шаталова анализирует свой город как предмет, на котором оттачиваются механизмы создания нового имиджа страны – страны лиц, исчезающих за кирпичной кладкой.
Видеофильм грузинского автора Коки Рамишвили «Change» (2005) посвящен «меняющемуся миру» недавней истории. Особого внимания заслуживает драматургия этого художественного произведения, состоящего из трех частей. Первые две части представляют собой документальный телевизионный материал, относящийся к событиям 23 ноября 2003 г. и демонстрирующий, прежде всего, кульминационный момент так называемой «революции роз» — момент перехода власти от Эдуарда Шеварнадзе к Михаилу Саакашвили. Взятые из документальной телехроники кадры намеренно показываются в замедленном темпе, как на монтажном столе. «Декомпрессия» документального изображения, благодаря которой создается возможность подробного изучения каждого отдельного эпизода и даже каждой отдельной детали, максимальная крупность планов и одновременно размытость контуров, монотонный голос диктора и растянутые неясные шумы, - все это создает выразительную яркую картину и передает «пластику борьбы» внутри единого пространства, в котором помещается большая группа мужчин: выплескивающаяся энергия, эмоции, хаос, напряжение, стычки и споры.
Сходные черты присущи и второй части фильма, в которой, однако, происходит снижение пафоса борьбы и боевого накала, и устанавливается временное хрупкое равновесие. Художник передает атмосферу тревожной выжидательности: никто не знает, как будут развиваться события дальше.
И вдруг сюжет поворачивается неожиданным образом: третья часть уводит нас в совершенно другое время. Мы слышим печальную песню, которую исполняет актриса, и вместе с песней действие плавно переходит в кадры из фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Тоска Вероники Фосс», события которого разворачиваются в Германии после Второй мировой войны.
Работа Коки Рамишвили «Change» — это не просто рассказ об одном конкретном историческом событии. Автор ставит в своем произведении множество вопросов, которые остаются открытыми и на которые зритель, выстраивая свой ассоциативный ряд, может попытаться найти свои ответы.
Ольга Чернышева – одно из самых крупных имен в современном российском искусстве. Ее работы, как правило, одновременно социально ангажированы и экзистенциально точны. Видеофильм «Марш» (2005) сфокусировал, жестко предъявив в одном-единственном эпизоде, то перепутье, на котором застряла и с которого никак не сдвинется Россия. Реальный сюжет: городской спортивный праздник в Москве, помпезность которого по воле анонимного режиссера-массовика обозначена присутствием учащихся кадетского корпуса, девушек-черлидеров и военного духового оркестра. Разностильная, по-своему гремучая смесь знаков социального воодушевления, советского — милитаризированного, американского — попсово-акробатического, того и другого — тинейджерского. Именно подросток, «занятый делом» (то ли упражнениями на стадионах, то ли военной подготовкой в кадетских корпусах), всегда служит витринным, оформительским материалом для взрослого умиления по поводу будущего.
В простой по сюжету работе художница нащупывает основной парадокс российской действительности: органичное слияние освоенного за двадцатилетие «после стены» повседневного капитализма и нерастраченной мечты о героическом пафосе ушедшей эпохи. Этот пафос — в звуковом ряде, в однообразных, но воодушевляющих ритмах военного оркестра. Сочетание этого ритма с ритмом движения задорно-эротичных черлидеров, их белыми помпонами, красно-белыми костюмчиками, бесконечными воздушными шариками цветов российского флага, плюс фигурки кадетов в темной форме, организуют пластический строй всей довольно короткой видеоработы (семь с половиной минут) в достаточно строгую композицию.
На открытии выставки в Берлине четко прослеживался интерес к Средней Азии. Наибольшее количество интервью было взято у Валерии Ибраевой, Гамала Боконбаева, Виктора Ана, Шайло Джекшенбаева, Талгата Асыранкулова, Оксаны Шаталовой. Работы Ербосына Мельдибекова / Нурбосына Ориса стали своеобразным «лицом выставки» и повторялись на обложке каталога, на пригласительном и плакате, на папках для прессы и маленьких информационных вкладышах. Заметный интерес вызвали прессы видеоработы Алевтины Кахидзе и Коки Рамишвили. Белорусского художника пресса полностью проигнорировала.
Открытие выставки в Москве, в Государственном центре современного искусства, значительно отличалась от берлинского: и отсутствием такого огромного числа официальных лиц, и отсутствием помпезности, и более домашней атмосферой. Да и сам зал ГЦСИ ничем не напоминал огромные гулкие пространства выставочного зала Берлинской академии искусств. В Москве был представлен второй экземпляр выставки, несколько сокращенный и приспособленный к особенностям помещения. Интерес прессы сместился в сторону российских авторов и главного куратора.
Отзывы прессы также были различными. Так, «Берлинер Цайтунг» сообщает о том, что «выставка, к сожалению, распадается на части, которые едва ли могут привести к пониманию различия слишком больших территорий, слишком разных художников и их слишком разной социальной обстановки». «Die Tagesspiegel» говорит об «ускорении времени и унесенных воспоминаниях». «Немецкая волна» считает, что «в Восточной Европе искусство сопровождает политические и социальные перевороты и при этом иногда находит удивительные языковые формы. Фотокамера показывает изменения – или их отсутствие». «Frankfurter Allgemeine» считает, что «в этой выставке можно прочитать историю». В принципе, все рецензии носили скорее описательный характер, ведь искусство постсоветского пространства в таком количестве даже для Берлина нечастое явление. Особый познавательный интерес представляют собой заголовки статей: «Где остались шаманы? Двадцать лет без Советского Союза: выставка из Центральной Азии и Восточной Европы»; «Трещина через Землю»; «Здесь ничего не цветет»; «Мы пережили экстремальное»; «Приспособление к изменяющийся системе»; «Все еще этот холод». Последний заголовок – из газеты «die tageszeitung», корреспондент которой считает, что «выставка рисует мрачную картину».
Российские СМИ отреагировали несколько иначе: «Как вынести легкость бытия?»; «По стене плачут»; «Стрела в стене». Вот цитата из последней статьи (www.chaskor.ru, автор Николай Кириллов): «…время само по себе авторам проекта поймать за хвост удалось. Восемь серий работ, представленных в рамках проекта, — это восемь рассказов о времени, восемь разных взглядов на то, что такое время, что оно делает с людьми, с окружающим их пространством. Понятно, что обозначенные в названии проекта временные рамки — по большому счёту условность, есть там фотографии людей 1970-х и 1950-х годов. Вероятно, одной из задач авторов было уловить не только время, но и вневременное».
Ему вторит «Коммерсант» (Валентин Дьяконов): «"Жертвы" — ключевое слово для описания работ на "Меняющемся мире". Если каких-нибудь десять лет назад день падения Берлинской стены можно было с энтузиазмом отмечать как день падения Бастилии, то сегодня все не кажется таким уж однозначным. Но все равно удивительно, что немецкая культурная организация делает такую пессимистическую выставку вокруг события, которое для Германии, в общем-то, выглядело чрезвычайно позитивно. В "Меняющемся мире" вы не найдете ни грамма пропаганды нового мирового порядка. Госпожа Ройтер на вопрос корреспондента "Ъ" о выводах, к которым она пришла в процессе подготовки выставки, так и говорит: "Содержание работ вызывает печаль, но хорошо, что художники пытаются как-то осмыслить ситуацию"».
И все же выставка получилась скорее не печальная, а серьезная. Да, она заставляет задуматься, оглянуться, вспомнить пройденное – но это и хорошо. В меняющемся мире запечатленное время зачастую остается только на страницах старых фотоальбомов, на компьютерных накопителях и в памяти людей, увидеть его в выставочном зале – нечастая удача.